Дункан Джонс - сын Дэвида Боуи и режиссер, способный в XXI веке сказать своими фильмами некое новое слово в жанре кинофантастики. Пока на его счету всего две картины «Луна 2112» (Moon, 2009) и «Исходный код» (Source Code, 2011). И хотя сюжеты этих фильмов, казалось бы, совершенно различны, между ними немало общего, хотя это отнюдь не означает, что режиссер повторяет себя, скорее, пользуясь своим особым видением и манерой, он дважды рассматривает те проблемы, которые, очевидно, представляются ему наиболее важными.

Кроме того, что картины похожи по форме: в камерной и малобюджетной «Луне» мест действия было всего два - лунная станция и пустынная поверхность земного спутника, в «Исходном коде», где уже используются и панорамные съемки небоскребов Чикаго, и спецэффекты, пространств, в которых разворачиваются события, тоже не слишком много и они не особенно велики. Более того, повторяются не только места, но и время. И здесь опять перекличка: если в прошлогодней картине вновь и вновь воспроизводятся одни и те же восемь минут, то единственному герою герметичной «Луны» (если не считать тех, кого он видит только на экране, и призванного ему помогать робота) суждено встретить самого себя.

Как видно, замкнутость и повторение - те приемы, именно с помощью которых, как это ни парадоксально, Дункану Джонсу удается не только выстроить сюжет, но и вовлечь в него зрителя. Полноценно увлечь, не позволяя даже мысленно отвлекаться от происходящего на экране. Но что же там происходит?

Фантастика, тем более кинофантастика (у которой, в отличие от ее литературных аналогов, еще меньше возможностей вдаваться в научные и технические подробности) во многом строится на допущении. Не просто допущении того, что конечно же отсутствует в реально существующей научной картине мира, но и допущении различных возможностей того, что даже в жанре фантастики кажется не слишком правдоподобном и что внимательный зритель имеет все шансы подметить, если даст себе труд немного задуматься над сюжетом только что просмотренного фильма. Современная фантастика больше стремится доставить зрителю или читателю сильные ощущения, показать/поведать нечто несусветное, запутанное необычное, тогда как небольшими правдоподобными допущениями в наше время почти невозможно никого удивить. Это Жюль Верн мог заработать невероятную популярность за счет рассказывания о том, что со временем действительно было воплощено в жизнь. В наше время мир слишком быстро меняется, если что-то по всей вероятности можно изобрести, значит по прошествии нескольких лет это скорее всего попытаются запустить в массовую продажу.

Но если сама по себе фантастическая составляющая не служит цели натолкнуть зрителя на те или иные размышления - потому что тогда карточный домик, построенный на множестве допущений и преувеличений просто разрушится, что же еще остается? Крепкий динамичный сюжет? Если речь идет о дорогом, наполненном разнообразными спецэффектами фильме (а с другими картинами в этом жанре массовый зритель в общем-то не знаком), то сюжет, его неожиданные повороты и мотивировки героев будут содержать еще больше условностей и допущений, способных вызвать массу вопросов у зрителя, если тот вдруг решит задуматься.

Вот тут-то на сцену и выходит Дункан Джонс (хотя его зритель, конечно же, не совсем массовый). Его герои, пусть и помещенные в невероятные ситуации, думают, действуют, чувствуют правдоподобно. Именно на это сделан большой акцент. Наконец склонному задумываться зрителю предлагают именно такую фантастику, в которой он может увидеть, как живые люди, с естественными чувствами которых не так уж и трудно отождествить свои собственные, будут реагировать на обстоятельства, выходящие далеко за рамки повседневного опыта.

Что делает персонаж фантастического боевика - бежит, дерется, стреляет, быстро усваивает переворачивающую всю его картину мира информацию, разговаривает на родном языке с пришельцами из других галактик, времен и реальностей. Что-то похожее должен бы делать главный герой «Исходного кода», раз за разом на восемь минут попадающий в поезд, в котором заложена бомба. Однако напротив него сидит девушка, которая считает его своим близким другом (и при этом хочет, чтобы он стал для нее чем-то еще большим) и разговор с которой не так-то просто прервать на полуслове, вокруг него в вагоне другие люди, один из них террорист, которого нужно найти, но эти люди то норовят пролить на героя кофе, то справедливо возмущаются, если он, вскочив и бросившись к выходу, их толкает. Они тоже живые люди с вполне понятными естественными реакциями, а не просто массовка, размытый фон из ярких цветовых пятен, на фоне которого главный герой совершает свои подвиги. Ситуация, в которую попадает герой, не схематична, а предельно правдоподобна, и от этого ему только сложней действовать, добиваться своей цели. Но и наблюдать за тем, как он это делает, - интереснее.

Однако и это еще не вся история. Персонажи Джонса - это не просто субъекты действия, у которых есть только кураж и воля к победе. У каждого из них есть своя миссия, но какой ценой они ее выполняют? В этом, собственно, и проступает главный мотив, которым проникнуты оба фильма: главный герой (даже если он действительно совершает решительные и в чем-то героические действия) - это только винтик на службе у огромной беспощадной системы, которая, ничуть не заботясь о его чувствах, обязала его выполнять ту или иную функцию.

Экзистенциалист и феноменолог Хайдеггер писал о заброшенности человека в бытие, каковая понималась как опыт безусловно трагический. Фильмы Джонса с помощью фантастических приемов именно эту заброшенность и демонстрируют. Больше того, в его фильмах экзистенциальный трагизм заметно усиливается - герой оказывается заброшен не просто в большой и враждебный, возможно непонятный, возможно абсурдный мир, а в некоторую уготованную ему трудновыполнимую миссию, отказаться от которой он просто не может. Никто не спрашивает его, готов ли он на это пойти, впервые он осознает себя уже находясь «внутри». Главный герой «Луны» - астронавт-контрактник Сэм Белл несколько лет должен провести на этом самом небесном теле совершенно один, главный герой «Исходного кода» капитан Колтер Стивенс раз за разом на восемь минут попадает не то в тело, не то в сознание пассажира поезда, который по истечении этих минут должен взорваться. Снова и снова он переживает свою смерть, но все же его ситуация более выигрышна: его цель - это спасение многих людей, пусть даже ценой того, что безжалостная система, у которой он на службе находится (ему удается прочитать аббревиатуру на нашивке у оператора, с которым он разговаривает между бросками, но не расшифровать ее) и заставляет его многократно погружаться в роковые восемь минут, не давая никаких объяснений, не предлагая выбора. Миссия героя «Луны» и вовсе носит характер чисто экономический - он должен следить за исправной работой машин, отвечающих за добычу лунных ресурсов. То есть экзистенция во вроде бы фантастических фильмах Джонса носит не некий абстрактный как у большинства философов, а вполне социальный характер.

Таким героям как Белл или Стивенс сложно не сочувствовать больше, чем тем жизнерадостным и уверенным в себе здоровякам, которые сами решают восстановить справедливость и нормальное положение дел, когда все государственные инстанции, располагающие подобными полномочиями, оказываются бессильны. Герои Джонса куда объемнее и человечнее. И вот ирония - здесь, увы, придется раскрыть карты и, возможно, испортить удовольствие тем, кто ни одну из картин еще не смотрел - по мере разворачивания сюжета оказывается, что астронавт Белл со всеми его воспоминаниями, тоской по дому, жене и ребенку на самом деле всего лишь клон, срок жизни которого совпадает с трехгодичным сроком работы, которую он должен выполнить на построенной на обратной стороне луны станции (просто это дешевле, чем каждый раз нанимать и запускать живого рабочего), тогда как капитан Стивенс, хотя его воспоминания о семье (в данном случае речь не о жене, а об отце, которому он хочет, но которому ему не дают позвонить) и прежней жизни подлинные, уже два месяца как погиб, а его мозг используется участниками секретной правительственной программы для воспроизведения восьми последних минут памяти одного из пассажиров поезда, который все равно уже взорван - смысл поиска террориста только в том, чтобы не дать ему совершить следующий шаг.

Казалось бы, трагичнее уже некуда, но режиссер оба раза предлагает, насколько это возможно, оптимистичный финал, давая своим героям шанс проявить волю, которая может быть даже у неполноценно человеческого существа, и попробовать освободиться от пут системы, пусть даже и после того, как она ими воспользовалась. Особенно в случае с «Исходным кодом» (финал «Луны» в большей мере открыт, менее однозначен) такое понимание позволяет понять и простить кажущуюся довольно сентиментальной концовку, которую в таком случае стоит воспринимать именно как возможность освобождения, когда, казалось бы, все предрешено, более того - запрограммировано извне, а не как банальный хэппи-энд, где герою чудом удается и выжить, и всё исправить, и всех спасти, и, конечно же, поцеловать красивую девушку.